Virtually Present, Physically Invisible

The freezing cement stings my heels while, in total solitude, I find myself looking at a pair of sneakers, abandoned beneath a shiny metal bench. The bench sits against the wall of a tight and low space, almost like a container, which is illuminated by a cold, hissing neon light. They are a child’s shoes, thrown in a messy heap of other old shoes, covered with dust and abandoned in this space of suspension and waiting, the first direct reference to the hopeful yet desperate journey undertaken by many migrants across the border between Mexico and the United States, which I too, in a way, am experiencing. I too wait barefoot, in the reconstruction of a hielera in which the police have kept the migrants cramped up for days, for a red light and a siren that will tell me to go through a door. Once I pass the threshold, I am swallowed up by the blackness of a large dark space, cut in two by a horizontal band of dim red light. I take a few steps towards two shadows that ask me to move closer. Now there is an expanse of fine, cold sand beneath my feet, like at the seaside on a summer night, but mixed with sharp, cutting gravel. With tentative steps, almost limping, I reach the shadows: I make out two female faces, which speak to me and ask me for the sake of safety not to run or throw myself on the floor during “the experience” (as they call it). They place a backpack on my shoulders, a VR headset on my head, and earphones over my ears. For a moment, everything goes dark.

Thus begins the experience of Carne y Arena by the Mexican director Alejandro González Iñárritu, an installation that allows the visitor, through virtual reality (VR), to take part in the dramatic adventure of a group of migrants intercepted by the U.S. Border Patrol while trying to cross the border at night. Read my essay on Senses of Cinema No. 87 »

Advertisements

Virtualmente presente, fisicamente invisibile

A piedi nudi sulla sabbia, indosso un visore per la realtà virtuale e comincio a muovermi nello spazio. Scorgo alcune luci all’orizzonte, tutt’attorno una scarna vegetazione, sono nel deserto. Tra i cespugli un gruppo di persone – migranti che cercano di varcare il confine tra Messico e Stati Uniti – si avvicina risalendo un dosso. La polizia piomba sul posto e un elicottero volteggia minaccioso sopra la scena. Vengo investito da un fascio di luce accecante, dal rumore assordante del motore e da folate d’aria fredda smossa dalle pale del velivolo. È il caos, i militari con i fucili spianati gridano ordini. Un uomo tenta di fuggire, ma viene colpito. Ci sono delle donne, un ragazzino, un neonato tra le braccia del padre. Sui loro volti la stanchezza e la disperazione. Dopo un secondo passaggio dell’elicottero, d’improvviso tutto tace. Ora i migranti siedono attorno a un tavolo; minuscole figure umane e una sorta di nave sembrano affondare nel piano liquido del tavolo. Poi si torna alle perquisizioni e agli arresti. Mi avvicino ad alcuni migranti, mi chino per vederli meglio in volto, resto al centro dei due fronti. Ora provo a distanziarmi per vedere la scena nel suo insieme, ma qualcuno mi strattona alle spalle: mi sono avvicinato troppo alle pareti della sala e un assistente mi ferma. Torno al centro e a un tratto, per una frazione di secondo, l’immagine quasi subliminale di un cuore ripulsa di fronte ai miei occhi. Uno dei militari mi urla contro, sembra ce l’abbia proprio con me, mi punta il fucile al petto, mi fissa dritto negli occhi, il suo sguardo mi segue anche se mi scosto verso destra. Quasi alzo le mani, sto per gettarmi a terra, ma infine tutto è inghiottito dal buio.

Ecco un’approssimativa e personale descrizione della sezione centrale di Carne y Arena, installazione multimediale creata dal regista Alejandro G. Iñárritu in collaborazione con il direttore della fotografia Emmanuel Lubetzki, il compositore Alva Noto e gli ILMxLAB (alla Fondazione Prada di Milano da giugno 2017 a gennaio 2018). Ne parlo – con atteggiamento entusiasta ma anche molto critico – in questo articolo pubblicato su Fata Morgana web.

Snapshot Culture. The Photographic Experience in the Post-Medium Age

Schermata 2016-04-18 alle 11.57.11

For the first time since the beginning of its history, exactly 50 years ago, Comunicazioni Sociali devotes a special issue to Photography: Snapshot Culture. The Photographic Experience in the Post-Medium Age (No. 1/2016, edited by Adriano D’Aloia and Francesco Parisi). For a long time, the study of photography has been a part of Art studies or a mere object of philosophical investigations. Yet, after the advent of digital technologies it progressively became central in Media and Communication studies. From the 2000s onwards, various social and technological events made photography more accessible, ubiquitous, public, cheap, democratic, immediate and shared than ever before, paving the way to a renewal of photographic experience. New objects, formats, devices, practices and uses emerged as specific traits of a ‘performative’ photographic agency. This emergence is allowed by the fact that photography, despite being one of the most ancient media, still shapes our lives, empowers our biological vision, and enhances our imaginative visual practices. The editors of this issue propose the term ‘snapshot culture’ to refer to  the combination of technological, aesthetic and practical shifts in contemporary photographic experience. Snapshot culture is characterized by a twofold dynamic: the persistence of the original traits of the photographic experience as it emerged and developed, coupled with the modulation of new opportunities offered by technological improvements and social changes. Indeed, the digitalization of photographic aesthetics and related media practices provides an ideal case for studying some of the most challenging developments in visual media aesthetics within the broader landscape of the post-medium condition and for reflecting on how photography theory has responded to such challenges in the post-theoryera. This special issue offers a critical investigation of photography’s ‘persistence’ in the media experience through both an analysis of concrete objects and phenomena (e.g. selfies, animated GIFs, social networking, computational photography)  and the refinement of theoretical approaches to photography.

» Table of Contents (Introduction free download) 


Per la prima volta nella sua storia, cominciata esattamente cinquant’anni fa, Comunicazioni Sociali dedica un intero monografico alla Fotografia: Snapshot Culture. The Photographic Experience in the Post-Medium Age (n. 1/2016, a cura di Adriano D’Aloia e Francesco Parisi). Lo studio della fotografia è stato a lungo appannaggio dell’ambito artistico-estetico, o tutt’al più oggetto strumentale di investigazioni filosofiche. Con l’avvento delle tecnologie digitali la fotografia ha invece guadagnato progressiva centralità negli studi sui media e sulla comunicazione. Dagli anni 2000 in avanti una serie di eventi sociali e tecnologici l’ha resa più accessibile, ubiqua, personale, economica, democratica, immediata e condivisa, e ha aperto la strada a una nuova esperienza fotografica. Nonostante sia uno dei più antichi media moderni, la fotografia continua oggi a dare visibilità e forma alle nostre vite, a potenziare la nostra visione biologica ed ad accrescere la nostra immaginazione visiva. I curatori di questo monografico introducono l’espressione “snapshot culture” per riferirsi al complesso dei mutamenti estetici e pratici dell’esperienza fotografica, con l’intento di evidenziarne gli aspetti rilevanti e innovativi, pur senza sottacere le ricadute problematiche. La “snapshot culture” è caratterizzata da una duplice dinamica: da un lato la persistenza dei tratti originari e costitutivi dell’esperienza fotografica, dall’altro la modulazione di nuove opportunità offerte dalle innovazioni tecnologiche e dai cambiamenti sociali, nello scenario di una più ampia “condizione post-mediale”. I contributi raccolti offrono un’esplorazione critica della “persistenza” della fotografia nell’esperienza contemporanea, sia attraverso l’analisi di oggetti e fenomeni concreti (dal selfie alla GIF animata, da Instagram alla fotografia computazionale…), sia attraverso la rilettura e la revisione degli approcci interpretativi finora utilizzati per comprenderla.

» Sommario (Introduzione scaricabile gratuitamente) 

Memento vitæ

Oggi  vedere un film è un’esperienza multipla e composita, dislocata nello spazio e frammentata nel tempo, accelerata e incompleta, privata, personale e persino personalizzabile. Nuovi spazi, nuovi dispositivi tecnologici, nuovi formati, nuovi canali e forme di distribuzione, nuove pratiche sociali hanno reso davvero variegato e complesso l’universo dell’esperienza filmica. Nell’articolo Memento Vitæ, pubblicato sul n. 169 di Segnocinema, provo a domandarmi come cambia il rapporto tra cinema e memoria quando cambia la relazione fra lo spettatore e il complesso ambiente-dispositivo-film. La forma “classica” della memoria (quella della sala) è ormai perduta. Le nuove forme della “memorabilità” filmica vanno dalla memoria breve (il multiplex) alla memoria domestica (la televisione), dalla memoria versatile (il DVD) alla memoria condivisa (il peer-to-peer, lo streaming, YouTube), sino alla memoria mobile (lo smartphone).

This slideshow requires JavaScript.

Concentric Relocation

I will attend the conference Networking Images. Approches Interdisciplinaires de la notion de réseaux, held at the Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV) of the Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 on March 17th-18th. In my paper Stream Flux Flow. Concentric relocation of the film experience I will argue that a film can be watched in various places, in various individual and interpersonal contexts, and by means of various devices and screens. However, this process does not simply concern the locations where films are viewed, nor the aesthetic or textual characteristics of films, nor the technical platforms of film delivery. Rather, relocation is the “displacement” of the experience (Francesco Casetti): a corpus of social and cultural needs, rules and pleasures that arose with the advent of cinema, developed as it evolved, and are still present today in the “expanded cinematic practices”. Assuming this perspective, the fundamental idea of my paper is that disappearing media specificity reveals ex-post a series of core features that are inherited in the various transitions from the “primordial” form of the experience to its derivatives. Whereas in “networks of remediation” (Bolter-Grusin) media are in a conflictual relationship, and whereas convergence (Henry Jenkins) depicts a process of indistinct merging, I propose a “co-operative diverging” approach to the clash of film media. Moreover, I widen the notion of relocation to those cases in which the displacement of the film experience develops through multiple and progressive stages, e.g. a streaming film video experience that relocates a television film experience that relocates a theatrical film experience (a stream of a flux of a flow, where the three synonymic terms mean the semantic variations of a similar experience). I will argue that the multiple relocation of the film experience is the result of the manifold embodiment of environmental, textual, technological and experiential frames. At each step, only some of the properties of the primordial (theatrical) experience are preserved and passed on. Nevertheless, throughout this extension, the film experience suffers a loss of intensity (e.g. in physical and psychological immersivity; in the public, ritual and collective dimensions; and in terms of technical and aesthetic quality). In order to balance this loss, the relocated film experience frames the primordial experience, emulating its distinctive traits (e.g. with a wide and luminescent screen, high image and sound quality, and an Internet-based network of sociality).

In order to investigate the inverse relation between the extension and intension of a multiply relocated film experience and the compensation strategies, I will analyse the project Parallel Lines promoted by Philips in 2010 for the launch of the “Cinema 21:9” LCD television. The advertising agency DDB London collaborated with Ridley Scott Associates to create a series of short films that aim to emphasise the cinematic qualities of the product. All the films were “broadcast” in high-definition at the internet portal philips.com/cinema. As part of the campaign, viewers were invited to make their own films, resulting in an enormous grassroots movement. In viewing these films, the users/spectators watch a computer monitor in which a streaming video interface is framed into a television screen that emulates the features of a cinematic screen. These concentric screens will be analysed in respect of the relocated experiences to which they refer.