Figure dell’acqua

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Il nuovo numero di Segnocinema (il 182) contiene uno Speciale, da me curato, sulle Figure dell’acqua, ricognizione non scientifica sulla relazione simbiotica fra il cinema e l’acqua. L’ispirazione proviene dalla suggestione dell’opera del filosofo francese Gaston Bachelard, che proprio ai quattro elementi ha dedicato i suoi studi sulla rêverie e la letteratura: un sogno a occhi aperti nelle forme e nei simboli dell’immaginazione poetica. Nella sua Psicanalisi delle acque (1942) Bachelard ha già segnalato la molteplicità dei significati e degli usi dell’acqua a cui attinge la letteratura. La poesia per prima ha scaturito dal sogno acque tanto placide e trasparenti quanto torbide e tumultuose, così che l’acqua è simbolo di bellezza e generatrice di vita almeno quanto sostanza fatale e gorgo mortale.

Nell’immaginazione cinematografica la relazione con le immagini, i suoni e l’acqua è persino più intima e di reciproca e profonda implicazione: una relazione simbiotica e osmotica, perché lo scorrere delle immagini sulla superficie dello schermo e il propagarsi dei suoni nella profondità dello spazio sono eventi dalle proprietà intrinsecamente acquatiche. A cavallo fra metafore del linguaggio e materialità dell’esperienza, il rapporto simbiotico fra cinema e acqua si realizza quando l’estetica del film cerca di offrire allo spettatore un’esperienza immersiva, di totale avvolgimento e coinvolgimento. Se a livello basilare il film offre una tempesta di stimoli e un bagno di sensazioni, sul piano percettivo è un inarrestabile flusso di immagini e suoni, e così a livello affettivo è un’inesauribile sorgente di emozioni, sino a divenire, a un piano più elevato, una riflessione sulla natura e sulla vita umana.

L’immersività è divenuta oggi un tratto distintivo dell’esperienza filmica, obbligata a ricorrere a soluzioni intensificate per fronteggiare il processo di frammentazione e dislocazione delle occasioni di fruizione filmica all’esterno della sala (nel salotto di casa, nei luoghi di transito e sui mezzi di trasporto, sul computer di casa o in movimento, persino ormai sui tablet e gli smartphone). Il cinema così come lo conoscevamo prima della digitalizzazione e della convergenza ha reagito a questa nuova insidia intensificando la propria proposta di coinvolgimento, ridefinendo al rialzo i propri effetti speciali e puntando dunque ancor più su un’esperienza in grado di dare allo spettatore l’impressione di essere assorbito dallo spazio della rappresentazione e immerso nelle immagini e nei suoni.

Annegamenti (e riemersioni)

Ciò che gli articoli dello Speciale vogliono mostrare è che questo assorbimento e questa immersività non rimangono un progetto metaforico, ma si concretizzano sfruttando appieno ed esplicitamente le potenzialità estetiche e drammaturgiche dell’acqua. È interessante notare per esempio come il cinema contemporaneo usi spesso l’ambiente acquatico – oceani, fiumi, piscine – come scenografia e location. Anche se dobbiamo dire subito che l’acqua non è affatto solo l’ambiente fisico in cui agiscono (e sono costretti a lottare) i personaggi, ma anche un modo per dare consistenza visiva e auditiva ai sogni e ai desideri più reconditi: l’acqua è una sostanza che annega e riporta a galla. Nel finale di The Hours (Stephen Daldry, 2004), per esempio, Virginia Woolf riempie le proprie tasche di sassi e si lascia affogare nel fiume. In The Truman Show (Peter Weir, 1998), per evitare che Truman scopra l’inganno del reality show, la produzione instilla in lui la paura dell’acqua (suo padre era morto annegato durante una gita in barca). La separazione del figlio dal padre è rappresentata nelle sporche acque delle fogne in Ratatouille (Brad Bird, 2007), o in una piscina pubblica in Minority Report (Steven Spielberg, 2002). Nello stesso film l’acqua è un motivo ricorrente – vi sono immersi, come in un liquido amniotico, i “precogs”. E in piscina emerge definitivamente il dramma del “mecha” David in A. I. – Intelligenza artificiale (Steven Spielberg, 2001).

In Ray (Taylor Hackford, 2004) l’acqua compare nelle allucinazioni e negli incubi legati al trauma dell’annegamento del fratello bambino del protagonista. Ancora, in Titanic (James Cameron, 1997) Jack Dawson, assiderato, viene inghiottito nell’acqua ghiacciata dell’Atlantico. In The Prestige (Christopher Nolan, 2006) i cloni di Robert Angier vengono annegati dopo ogni telecinesi. Ne Le verità nascoste (Robert Zemeckis, 2000) l’acqua nasconde e riporta a galla le tracce del crimine e la paura. La paura corre sul fiume in Cape Fear (Martin Scorsese, 1991), Il fiume della paura (Curtis Hanson, 1994), o Insomnia (Christopher Nolan, 2002). L’acqua divora l’umano in film sci-fi come Sphere (Barry Levinson, 1998) o in film catastrofici come Deep Impact (Mimi Leder, 1998), La tempesta perfetta (Wolfgang Petersen, 2000) e 2012 (Roland Emmerich, 2009). L’acqua isola l’uomo come in Cast Away (Robert Zemeckis, 2000) o ancora in The Truman Show. Genera nuovi Ulisse, nuove sirene, nuovi Giona e nuovi Noé, come in Waterworld (Kevin Reynolds, USA, 1995), o è nascondiglio e dimora di creature misteriose come in Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006) e Big Fish (Tim Burton, 2003).

Gli esempi potrebbero continuare a centinaia, a riprova che l’acqua è un elemento dall’efficace finzionalità scenografica e drammaturgica, in modo particolare quando si tratta di dare concreta rappresentazione all’inconscio e al trauma, al nascondimento e alla rivelazione, alla purificazione dal peccato e alla sua riemersione. L’acqua del resto è portatrice di un’imponente simbologia. Fin dall’antichità rappresenta la “grande madre”, l’origine di ogni principio vitale (Talete), ed è strettamente legata all’atto della visione (Aristotele). Le figure di Poseidone/Nettuno, Afrodite/Venere, Narciso e Ulisse testimoniano il suo ruolo cruciale nella mitologia greca e nella tradizione latina. Sino alla fortissima valenza mistica che l’acqua assume nella liturgia ebraica e cristiana come mezzo di purificazione e rinascita.

Per venire alla contemporaneità e all’inconscio, nella psicoanalisi freudiana la presenza dell’acqua nei sogni è un rimando alla condizione pre-uterina e al momento della nascita, oltre a costituire, nel suo movimento e nei suoi riflessi, un motivo di distorsione delle immagini e dunque della realtà. Per Carl Jung la presenza dell’acqua – del mare in particolare – nel sogno è il simbolo stesso dell’inconscio. Questa simbologia si dispiega ogni qual volta l’acqua appare sullo schermo: è proiezione esteriore e percepibile di una condizione interiore, o persino una sostanza in cui lo spazio della rappresentazione e lo spazio mentale si mischiano fra loro.

Immersioni (e riemersioni)

Nel suo essere sostanza scenografica, propellente drammaturgico e rimando simbolico, l’acqua nel cinema è anche uno strumento chiave nella costituzione di un’esperienza immersiva. A essere bagnato, trasportato, trascinato, inondato, annegato non è solo il personaggio, ma anche lo spettatore, soggetto di un’esperienza liquida. Se volessimo risalire la corrente sino alle sorgenti, diremmo che l’avvio del progetto d’immersione dello spettatore corrisponde alle origini stesse del cinematografo, quando il moto dei corsi d’acqua – penso alle vedute degli operatori lumièriani – era usato come mezzo di movimentazione della macchina da presa per produrre quelle che poi avremmo chiamato carrellate. Ma già in origine il cinema mirava sia a offrire allo spettatore la fluida resa della realtà, sia a stupirlo colpendo i suoi sensi. Realismo e attrazione seguono da sempre lo stesso corso d’acqua.

Le onde spumose del mare sono un elemento rilevante nei primi film britannici, come Rough Sea at Dover (Birt Acres, 1895), Dover Pier in a Storm (Cecil M. Hepworth, 1900) e Breaking Waves (Cecil M. Hepworth, 1900). Guardando American Falls from Above, American side (Thomas Edison, 1896), allo spettatore pare di percepire il fragore delle cascate anche se l’inquadratura è una, statica, muta. In Panorama of Gorge Railway (Thomas Edison, 1900) il flusso impetuoso di un fiume è combinato con il movimento della macchina da presa, posizionata sulla locomotiva di un treno, in direzione opposta. Il conflitto fra il moto dell’acqua, quello della macchina da presa e la massa di spruzzi e di schiuma che giungono quasi a bagnare l’obiettivo enfatizza l’impressione del movimento.

E poi corpi in acqua. Nel cartellone dei dieci film della mitica serata alla Salon indien du Grand Café di Parigi, il 28 dicembre 1895, compare anche La mer dei fratelli Lumière, quaranta secondi di tuffi in mare. L’anno successivo allo stesso Cafè viene proiettato anche I bagni di Diana, film italiano girato a Milano dall’operatore Lumière Giuseppe Filippi, in cui i tuffi stavolta sono in piscina. In Sutro Baths, Sutro Baths, No. 1 e Lurline Baths (Thomas Edison, 1897), serie di cortometraggi girati in due piscine di San Francisco, la discesa dei bagnanti dagli scivoli crea schizzi d’acqua nella direzione della macchina da presa. La natura meccanica della fluidità cinematografica emerge in Bathers (Cecil M. Hepworth, 1900), dove attraverso il reverse motion, i corpi umani si tuffano nell’acqua e ne fuoriescono.

Lungo l’evoluzione del cinema l’acqua è divenuta ben più che mero mezzo di movimentazione, ambiente scenografico o espediente attrattivo, al punto da permeare lo stesso linguaggio delle immagini in movimento. Si pensi ai fluttuanti titoli d’apertura di Emak Bakia (Man Ray, 1926) o alle immagini dissolventi in Étoile de mer (Man Ray, 1928), per citare due esempi tratti dalla stagione delle Avanguardie. Ma saranno soprattutto agli autori francesi degli anni Venti e Trenta (L’Herbier, Epstein, Vigo) a fare ampio uso della ricchezza visiva e narrativa dell’acqua creando soluzioni stilistiche ispirate alle sue proprietà. Come ci spiega Deleuze ne L’immagine-movimento, il flou, la sovraimpressione, i filtri, il fuori-fuoco marcano «il passaggio da una meccanica di solidi a una meccanica di fluidi». Quelle tecniche primitive si sono evolute ma sono ancora le proprietà dell’acqua a descrivere meglio la qualità di mezzi moderni come la steadicam, che s’insinua nello spazio con fluidità, o certi burrascosi movimenti di macchina, fino alle sempre più frequenti riprese subacquee.

Nella realizzazione di questo progetto hanno un ruolo essenziale non solo gli strumenti espressivi, estetici e drammaturgici, ma anche gli aspetti sonori e architettonici dell’esperienza filmica. Si pensi al ruolo chiave del suono nell’immersività: la natura delocalizzata della stimolazione e della percezione acustica ha fatto sì che si sviluppassero progressivamente soluzioni tecniche di registrazione e riproduzione del suono sempre più definite e distribuite nello spazio della sala cinematografica. Il suono di fatto circonda e immerge lo spettatore con un impatto determinante – persino più efficace dell’immagine – sul senso d’immersività. Anche gli spazi di visione, con progressivi mutamenti nell’architettura della sala e nella forma degli schermi (si pensi all’IMAX), tendono a trasformare lo spazio di visione in un ambiente sempre più immersivo. La sala a questo punto non è soltanto un meraviglioso acquario che chiede di essere contemplato dall’esterno, ma piuttosto un immenso oceano da esplorare, un fiume in piena da percorrere, una limpida baia in cui nuotare, una melmosa palude in cui essere inghiottiti, una minacciosa tempesta da attraversare, una cascata da cui tuffarsi, un gorgo di emozioni in cui essere risucchiati.

Da sempre dunque il cinema usa l’acqua e le sue caratteristiche per suscitare determinati effetti sensibili sullo spettatore, cioè generare modalità di esperienza riconducibili non tanto alla contemplazione a distanza, quanto piuttosto al coinvolgimento diretto, immediato e intenso dei sensi e della mente. Pur con sfumature e intenti differenti, ciò è vero lungo tutto l’arco della storia del cinema e, trasversalmente, in tipologie diverse di film (dal documentario al film narrativo), nel cinema sperimentale come nel cinema mainstream, nel cinema-cinema come in tutte le esperienze più generalmente audiovisive, come la videoarte.

Ecco allora che in un’epoca in cui la parola immersività sembra essere esclusivo appannaggio dell’intelligenza artificiale, dei nuovi media e degli ambienti virtuali – detti appunto “immersivi” poiché offrono all’utente sensazioni e possibilità d’azione e interazione simili a quelle della vita reale – l’immersività cinematografica può riemergere come un tratto caratteristico dell’esperienza filmica contemporanea e ritornare ad affermarne la centralità. Si tratti di cavalcare la cresta dell’onda o di inabissarsi nelle più cupe profondità del film.

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